Buenos Aires será la sede de esta poco frecuente reunión de renombrados disertantes internacionales y locales. Ellos dictarán una serie de charlas con respecto a temas fundamentales de la comunicación visual, el diseño gráfico y la tipografía.

Disertantes confirmados hasta el 14 de Julio de 2011:
· Akira Kobayashi, Linotype
· Alejandro LoCelso, PampaType
· Alejandro Paul, Sudtipos
· Diego Giaccone, SureBranding
· Ernesto Rinaldi, 451 Group, Inc.
· Fiona Ross, University of Reading
· Gerry Leonidas, University of Reading
. Guilermo Altube, FutureBrand
· John Hudson, Tiro Typeworks
· Lucie Lacava, Lacava Design
· Pablo Cosgaya, Estudio Cosgaya
· Peter Bilak, Typotheque
· Rubén Fontana, Fontana Diseño

La conferencia Letter.2 se llevará a cabo el día Martes 4 de Octubre de 2011 en la Sala Picasso del Paseo La Plaza, calle Corrientes 1660, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

El programa completo está disponible en www.letter2.org/conference/

Salió el libro “tipos formales -la tipografía como forma-”

Por Eduardo Pepe
17,5 x 25cm  / 136 páginas

Editorial: Ediciones de la Utopía

El libro nace a partir del pasaje a formato de libro del material que he ido dando a conocer en forma paulatina en el presente blog.

El prólogo del libro es del Licenciado en Diseño Gráfico Vicente Lamónaca, de la Universidad ORT de Uruguay. Vicente está especializado en el área editorial, es Docente de Tipografía II (Universidad ORT), es Coordinador de Fábrica de tipos y autor de la tipografía “Económica”, primera tipografía diseñada en Uruguay en distribuirse internacionalmente. Ha publicado artículos, participado en conferencias y mesas redondas y expuesto trabajos sobre tipografía en Latinoamérica. Es delegado de AtypI para Uruguay. Jurado por Montevideo en las bienales Letras Latinas 2006 y Tipos Latinos 2008 y coordinador de la Jura en 2010.

El libro se encuentra dividido en tres secciones donde se presenta a la tipografía en relación a su uso, su expresión y su morfología desde una visión Latinoamericana.

La primera sección (De las consideraciones básicas) es una introducción a los conceptos elementales de la temática tipográfica. La segunda parte del libro (De la expresividad tipográfica) trata del diseño con tipografía, acercando una serie de conceptos básicos y fundamentales para la realización de piezas gráficas. En esta segunda sección se plantea la intervención tipográfica como refuerzo del mensaje. La tercera sección (Del diseño tipográfico) es una aproximación al diseño de tipografía, tratando en forma particular la temática de la manipulación de la morfología tipográfica y la generación de fuentes, en relación a la función.

Asimismo, el libro consta de dos anexos donde se presenta un listado bibliográfico disponible en idioma castellano y un glosario general indispensable en este tipo de temáticas.

La presentación del libro se realizó el día viernes 24 de junio a las 18:00 horas en el Aula Magna de la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo, con la presencia de autoridades de la FAD-UNCuyo y del IES-Manuel Belgrano, profesores, alumnos y público en general.

Paralelamente, en los pasillos de la facultad se realizó una muestra de la cátedra de Diseño Tipográfico (FAD/UNCuyo).

Se denomina cursus al camino que recorre el elemento escriptor sobre un soporte, al conformar cada una de las letras. Este camino que transita el cursus es un trayecto predeterminado, que posee relación directa con la estructura tipográfica.

El ductus por su parte, hace referencia a los atributos formales, como intensidad, elegancia y soltura, que se le otorga al trazo. Es decir que el ductus determina el aspecto formal-perceptible de la letra, definiendo las modulaciones de las astas, los ritmos, la velocidad y la gracia de la apariencia tipográfica. Por lo tanto, a partir del recorrido de un mismo cursus, es posible lograr variaciones en la morfología tipográfica, modificando simplemente el ductus.

Resumiendo, se podría afirmar que el cursus hace manifiesta la estructura de la letra, mientras que el ductus define la apariencia.

En la creación de una tipografía, es posible poner mayor o menor énfasis en la caligrafía como modelo de inspiración. Cuando más se aleje uno de la tradición caligráfica, más deberá trabajar en base a un espacio modular, que permita generar en forma coherente los diferentes caracteres de la familia tipográfica.

En el ámbito del diseño tipográfico ese espacio modular se denomina retícula constructiva, grilla constructiva o plantilla generatriz y será el instrumento encargado de organizar todos los elementos gráficos intervinientes en la creación de un alfabeto tipográfico. La retícula constructiva se elabora tomando como base un cuadrado que presenta como medida de lado la anchura máxima de la letra M. Este espacio modular, planteado a partir del llamado espacio eme o cuadratín, presentará una serie de subdivisiones armónicas, que permitirán regularizar y sistematizar todos y cada uno de los elementos gráficos que entran en juego en la concreción de un alfabeto.

  Fig. Representación del cursus, del ductus y de la retícula constructiva, en la cual se indica: a: línea de ascendentes; b: línea de altura equis; c: línea base y d: línea de descendentes.

Una composición tipográfica que no presenta jerarquización de textos, es una composición que tendrá una lectura lineal, de arriba a la izquierda a abajo a la derecha. Es una composición que no presenta sorpresas y es ideal para los casos donde la lectura debe ser clara y directa, como en las páginas de un libro con texto de largo alcance.

En otros tipos de piezas gráficas, como por ejemplo el afiche, es necesario plantear otros tipos de composiciones donde se revelen abiertamente los diferentes niveles de importancia que presenta el texto. A esos diferentes niveles de importancia, el diseñador los materializa a través de la jerarquización tipográfica, permitiendo al receptor orientarse en el recorrido de la pieza gráfica, variando el orden de la lectura, según el propósito de diseño.

Las jerarquías en una composición tipográfica pueden llevarse a cabo mediante la toma de decisiones de diseño respecto a los siguientes ítems:

- Elección tipográfica

- Tamaños tipográficos

- Variables tipográficas

- Alineaciones / Marginaciones

- Direccionalidades

- Color / Contraste

fig. Izquierda: Ejemplo donde el estilo, cuerpo, variable y alineación tipográfica no se ha modificado, por lo tanto el orden de lectura es el habitual (de arriba a la izquierda a abajo a la derecha). Derecha: Ejemplo donde se ha alterado el orden de lectura, mediante el uso de diferentes cuerpos, variables y alineaciones.

Secuencia de lectura

Toda pieza de diseño posee un orden de lectura secuencial a partir del trabajo con las jerarquías tipográficas. La secuencia temporal de lectura se suma así a los elementos gráficos convencionales aportándole a la composición una mayor intensidad rítmica.

Los casos más comunes donde la secuencia de lectura se observa con claridad son las piezas de diseño que poseen páginas (ejemplos: libros y revistas), presentan pliegues (por ejemplo los folletos) o piezas que forman sistema (por ejemplo los afiches de una campaña), pues allí se encuentran fuertemente delimitados los pasos que el receptor debe ir dando para desarrollar la interpretación de un determinado mensaje. Aunque, sin dudas, donde la secuencia cumple un papel preponderante es en las piezas multimediales, como los videos y los audiovisuales o las piezas interactivas producto de las nuevas tecnologías de la información, como los sitios de internet y los folletos digitales. Sin embargo, debe quedar claro que toda pieza de diseño posee una secuencia en su lectura, y que puede ser o no explotada desde el punto de vista tipográfico a partir de la manipulación de las jerarquías tipográficas planteadas por el comunicador visual.

El trabajo conciente sobre la secuencialidad temporal de la lectura debe apuntar a lograr un mayor compromiso del receptor con la pieza gráfica.

fig. Ejemplo de secuencia de lectura en propuesta de folleto tríptico. Izquierda: folleto plegado. Centro: folleto a medio desplegar. Derecha: folleto desplegado.

Un ejemplo ya clásico de secuencia cinemática es la campaña de carteles realizada por Cassandre para Dubonnet, en 1932. En la secuencia el dibujo lineal va transformándose en uno a todo color. El elemento tipográfico adquiere en cada paso diferentes significados: DUBO (duda), DU BON (algo bueno), DUBONNET (la marca del producto).

fig.  Cartel para Dubonnet, 1932. Diseño de A.M. Cassandre. (Meggs. op.cit. p.258)

La secuencia de lectura se encuentra presente también en los trabajos de señalización y señalética. Un ejemplo se secuencia en la señalización la encontramos por ejemplo en la bifurcación de un camino, donde encontramos (o deberíamos encontrar) por lo menos tres tipos de carteles: un cartel indicador previo, que anuncia los diferentes destinos; un cartel distribuidor in situ, que indica las diferentes opciones que uno puede tomar; y un cartel indicador posterior o de confirmación, que nos informa la alternativa elegida, con lo cual podremos discernir si hemos tomado la opción correcta o no.

Igualmente, en señalética, la secuencia de lectura se encuentra en la manera en que se distribuyen los carteles informativos, primero, luego los carteles distributivos, y por último los carteles localizadores.

Elección tipográfica

La elección tipográfica, como la forma en que la misma se distribuye en la pieza gráfica, puede ayudar a reforzar el mensaje o a contradecirlo. Todas las tipografías tienen su “personalidad”. Algunas, como las tipografías gestuales, pueden servir para denotar informalidad y muchas veces se las relaciona con el quiebre de estructuras y con la rebeldía propia de la juventud. Otras, como las romanas, pueden servir para denotar formalidad y en algunos casos hasta pueden resultar autoritarias. Respecto de las tipografías de estilo fantasía, existen tal variedad y diversidad de morfologías que resulta sumamente dificultoso encasillarlas, o determinar posibles relaciones de temperamento. Al respecto, Rob Carter expresa que “los tipos poseen características que apoyan y aclaran el contenido de las palabras que representan. Tienen personalidad y actitudes, son capaces de una amplia gama de expresiones.”

En cuanto a la legibilidad, se considera que los textos de largo alcance se leen más fácilmente cuando se presentan en caja baja y en una familia tipográfica de estilo romana antigua como por ejemplo la Garamond. Sin embargo para las palabras o frases cortas de una señalización, las familias tipográficas aconsejadas son las del grupo sin serif o paloseco, de estilo neogrotescas o con modulaciones en el trazo, como por ejemplo la fuente Helvética.

Entre esos dos extremos paradigmáticos de actividades de diseño, se encuentran toda una gama de posibilidades en el uso tipográfico.

Contrastes tipográficos

La diversidad de variables que presenta una familia tipográfica puede resultar suficiente para la jerarquización del texto en ciertos trabajos de diseño, pero el combinar dos o más familias, acrecienta el espectro morfológico y permite un juego de contrastes mucho más amplio.

Para el diseño de piezas gráficas con combinaciones tipográficas, con contraste de estilo y de tamaño, es necesario un grado muy importante de pruebas y ensayos, pues no existen reglas que puedan guiar fehacientemente el trabajo del diseñador.

Contraste de tamaño

El tamaño de una letra se encuentra íntimamente  relacionado con el cuerpo tipográfico, aunque siempre hay que recordar que diferentes familias, según el diseño de cada fuente, pueden presentar diferentes tamaños para igual cuerpo.

fig. Diferencia de tamaño entre dos familias tipográficas de igual cuerpo.

Esta diferencia entre letra impresa y cuerpo tipográfico es así porque el cuerpo tiene en cuenta el tamaño total del tipo móvil, es decir que suma a la altura real de la letra, el hombro superior y el hombro inferior de la pieza metálica, y éstos varían, al igual que la altura equis, según el diseño tipográfico. Aunque en la actualidad es muy poco el trabajo que se realiza con los tipos móviles metálicos reales, estos están presentes en forma virtual en todos los cálculos que realizan los programas informáticos que trabajan con tipografía.

fig. Representación del tipo móvil

La unidad de medida tipográfica que se utiliza de manera preferente en nuestra América para la medición del cuerpo de la letra es el punto pica, perteneciente al sistema angloamericano. (1 punto = 0,351mm. 12 puntos = 1 pica).

Otra unidad de medida tipográfica es el Cícero, correspondiente al sistema Didot, utilizado preferentemente en Europa, cuya equivalencia respecto del sistema métrico decimal es el siguiente: 1 punto Didot = 0,375 mm y 12 puntos Didot = 1 Cícero.

El trabajo con contrastes en el tamaño de las tipografías permite jerarquizar el texto, creando focos de interés visual que posibilitan la orientación del receptor en el recorrido de la pieza gráfica o generan un sentido de diferenciación e identidad.

El uso de distintos cuerpos y diferentes pesos en la tipografía puede disminuir la facilidad de lectura, y sin embargo aumentar la capacidad de inteligibilidad.

fig. Composición realizada sobre el poema “Numeración del Mundo” de Armando Tejada Gómez.

Contraste de estilos

Si bien no hay reglas instituidas que determinen la cantidad de familias tipográficas que pueden ser utilizadas en una pieza gráfica, es común que se trabaje con más de una. Existen trabajos que presentan muy pocas familias tipográficas y sin embargo, visualmente resultan sumamente confusos, perjudicando la lectura y el entendimiento, y en muchos casos atentando contra la pieza misma.

En otros casos piezas gráficas con numerosas familias tipográficas, tratadas sutil y adecuadamente, resultan en trabajos por demás plausibles.

Una consideración práctica a tener en cuenta en el diseño de piezas tipográficas, es la no conveniencia de la utilización de familias tipográficas demasiado parecidas o con diferencias sutiles, en cuanto a su apariencia o estilo.

Contraste de grises

El gris tipográfico se genera por el contraste entre forma y contraforma en el contexto de un bloque de texto, donde los caracteres se desempeñan como una trama de puntos.

Las diferentes gradaciones tonales pueden regularse al variar el tamaño de los caracteres, su valor de tono, su proporción , su color o el espaciado entre los elementos (interletra, interpalabra e interlínea).

fig. Composición realizada con tipografía Compacta light, Compacta normal, Compacta bold, Compacta black con variaciones en el interletrado.

Los contrastes y las combinaciones tipográficas responden en algunos casos a la naturaleza semántica o fonética de una composición, pero también pueden ser simplemente planteadas como formas de lograr composiciones efectivas desde lo comunicacional.

A pesar de la no existencia de reglas precisas que guíen el trabajo del diseñador, es posible enumerar algunas consideraciones generales que facilitan de algún modo la etapa de experimentación.

- Es adecuado que las tipografías elegidas presenten un alto contraste respecto al peso visual.

- Es conveniente utilizar estilos que morfológicamente sean bien diferenciados (por ejemplo: Títulos en una tipografía sin serif de estilo neo-grotesca y texto en una tipografía con serif de estilo romana antigua).

- Respecto de los cuerpos tipográficos es importante tener en cuenta que el tamaño real de las letras, en las distintas familias, es diferente para igual medida de cuerpo. Por lo tanto habrá de corregirse el tamaño si se pretende igualarlos o exagerar la diferencia si el propósito es acentuar el contraste.

fig. Trabajo realizado por el diseñador Carlos José F. Machuca.

Espaciados tipográficos

Interletrado e interlineado son términos que refieren a los espaciados entre letras y entre líneas o renglones de un bloque de texto. El trabajo con los espaciados en un texto puede hacer que la lectura, ya sea en un bloque extenso o en uno breve, se realice con mayor o menor facilidad.

El interletrado (o tracking) es un módulo fijo que se suma o se quita al espacio entre los caracteres de una composición. El espaciado especial entre pares de letras se denomina kerning, y sirve para corregir problemas puntuales que no pueden resolverse por medio del interletrado convencional. En las fuentes tipográficas profesionales el problema del interletrado, para los cuerpos relativamente pequeños que se utilizan en textos largos, se encuentra generalmente bien resuelto. No obstante, para el trabajo en palabras o frases cortas, en cuerpos grandes, es necesario realizar correcciones ópticas en el espaciado entre letras.

fig. Arriba interletrado mecánico. Abajo interletrado óptico. En el espaciado óptico hay que procurar que las superficies, y no las distancias, entre caracteres tengan valores aproximados.

También hay que tener en cuenta en el tratamiento de los espaciados, el interpalabra, que deberá ser siempre mayor al interletrado, cuidando al mismo tiempo que la frase o párrafo no se atomice ni se generen espacios blancos que perjudiquen la legibilidad. Expresa Gyorgy Kepes que “oímos las palabras con coherencia verbal ante todo en razón de la proximidad temporal de sus elementos sonoros. Leemos las palabras como conjuntos separados porque sus letras están más próximas entre sí que la última letra de una palabra y la primera de la siguiente. (…)…la distancia relativamente más corta entre unidades sensoriales ofrece la menor resistencia a su interconexión y así hace posible el comienzo de la cristalización en una forma estable”.

Es importante además, sobre todo en bloques con alineaciones compensadas o justificadas, tener en cuenta la longitud de la línea, cuya media aconsejada es de sesenta caracteres (o entre 7 y 10 palabras).

Respecto del interlineado, es la distancia entre las líneas de texto que permite al lector distinguir la columna como bloque o como elementos disgregados, según se utilice en forma sólida o de manera amplia.

Según las normas de legibilidad es aconsejable trabajar con Interlineado positivo, es decir que sea levemente mayor que la medida del cuerpo tipográfico. Sin embargo, el trabajar con Interlineado sólido, donde el espacio presenta la misma medida que el cuerpo, o con Interlineado negativo, es decir que el espacio sea menor al cuerpo tipográfico, puede permitir juegos interesantes en composiciones donde la legibilidad puede ceder en parte frente al efecto visual.

El juego con el interlineado negativo puede llegar incluso a la superposición de las líneas tipográficas, siempre teniendo en cuenta, al igual que con el interletrado negativo, que el límite del tratamiento estará establecido por la legibilidad del texto.

El interlineado se especifica en puntos y la relación entre los diferentes interlineados de una composición debe darse siempre entre múltiplos o submúltiplos. La medida del interlineado se toma de la base de una línea de texto a la base de la siguiente. El modo en que se anota la medida del interlineado es relacionándolo con el tamaño del cuerpo tipográfico, colocando primero el cuerpo y luego el interlineado. Por ejemplo si el cuerpo utilizado es de 10 puntos y el interlineado es de 12 puntos, la anotación se realizará de la siguiente manera: 10/12 pt.

fig. Interlineados múltiplos.

Alineaciones y direccionalidades

La alineación de los textos y sus direccionalidades, utilizadas de manera eficaz permite armonizar los distintos niveles de un texto y su relación con otros elementos de la composición.

Existen cinco tipos de alineaciones o marginaciones básicas que en la práctica pueden emplearse en forma aislada o combinada.

La alineación izquierda, también llamada bandera derecha, es la de uso más común para textos largos, pues nuestra manera de escritura, de izquierda a derecha, obliga al lector a  buscar el inicio de cada línea tipográfica a la izquierda. Al estar cada línea recostada sobre un margen recto, resulta más sencillo que con las otras alineaciones.

fig. Alineación izquierda

fig. Alineación derecha

fig. Alineación centrada

fig. Alineación justificada

fig. Alineación libre

Al hablar de direccionalidad, se hace referencia a la manera en que se sustenta o apoya sobre la línea base, el texto de una composición tipográfica. La direccionalidad comúnmente utilizada es la horizontal, ya que además de permitir una buena legibilidad del bloque de texto, satisface una de las necesidades de equilibrio, psicológico y físico más importante que posee la percepción humana. El hombre tiene una necesidad de equilibrio constante, una necesidad de permanecer bajo cualquier circunstancia con los pies asentados sobre la tierra.

El equilibrio es, entonces, la referencia visual más sólida y firme que posee el hombre, y la relación Horizontal / Vertical es básica para crear esa referencia. El proceso de estabilización o equilibrio, impone a todas las cosas visuales un eje vertical y un referente horizontal, entre estos dos ejes se establecen los factores estructurales que miden el equilibrio.

fig. Aunque las normas de legibilidad no aconsejan el uso del texto en composición vertical, es posible utilizarla en forma eficiente, sobre todo cuando se trata de palabras cortas o fácilmente reconocibles.

En muchos casos las variaciones en las direccionalidades puede perjudicar la velocidad de lectura de un texto, pero a su vez puede otorgarle características particulares que permitan reforzar el carácter comunicacional y expresivo de la composición.

fig. Trabajo realizado por Lucas Quiroga.

Direccionalidad en el lomo del libro

La forma de ubicar el título de un libro, en el lomo del mismo, es un tema que puede llevar a una discusión de nunca acabar. Básicamente existen dos posturas, y ambas son tan discutibles como valederas. Una posición, muy utilizada en los libros de habla hispana, es la que ubica el texto desde la base del libro hacia la parte superior del mismo. Esta postura tiene como ventaja que, estando el libro en una biblioteca, el ejercicio de lectura es más cómodo y natural. El lector deberá inclinar la cabeza hacia la izquierda y la lectura del título se realizará de abajo hacia arriba. La gran desventaja ocurre cuando el libro se encuentra apilado, con la tapa hacia arriba, pues el título aparece en forma invertida. La otra postura, más común en libros de habla inglesa, presenta el texto ubicado desde la parte superior del libro hacia la parte inferior. El lector deberá inclinar su cabeza hacia la derecha, leyendo de arriba hacia abajo, en el caso de estar el libro en posición vertical, pero podrá leer el título en forma normal si el libro se encuentra apilado en forma horizontal.

Existe una tercera postura, que propone la ubicación del título en forma perpendicular al lomo del libro. Esta postura puede ser sólo aplicada en los casos donde el ancho del lomo sea lo suficientemente amplio. Esta última posición del título es muy poco utilizada en la actualidad.

Iniciales y capitulares

Las capitulares son letras mayúsculas, que inician un párrafo. Presentan un tamaño notoriamente superior al del bloque de texto, ocupando dos o más líneas y pueden encontrarse incrustadas en la columna de texto o bien estar por fuera del párrafo, en la primera línea. Este último caso se denomina también mayúscula inicial.

fig. Capitular clásica. La inicial se encuentra incrustada, abarcando varias líneas del texto.

fig. Capitular o mayúscula inicial, ubicada en la primera línea del texto.

fig. Capitular o mayúscula inicial, ubicada por fuera del párrafo.

fig. Las letras capitulares pueden respetar la familia tipográfica del párrafo o contrastar con el mismo, a través de la elección de una tipografía ornamentada, rememorando en ese caso las iluminaciones de los textos manuscritos medievales

fig. Pueden existir asimismo otras variaciones expresivas donde, por ejemplo, la diferencia de cuerpos sea sumamente exagerada y el texto se amolde a la forma de la letra incrustada.

fig. Las capitulares o las iniciales de gran tamaño son elementos que afectan enérgicamente el aspecto del bloque de texto, permitiendo jerarquizar en forma expresiva los diferentes párrafos generando un gran atractivo visual para el receptor.

El monograma es un signo conformado por dos o más caracteres tipográficos, que se relacionan entre sí de manera particular, de tal manera que el conjunto asume las características de elemento indivisible.

La relación de los caracteres tipográficos en un monograma, puede darse a partir de superposiciones, enlazamientos y ligazones originales, permitiendo por un lado interpretar los signos compositivos en forma individual, pero sobre todo poder entender al conjunto como un elemento único.

Ligaduras

Las ligaduras, al igual que los monogramas, son recursos tipográficos que permiten unir dos o tres caracteres independientes, de tal forma que el conjunto asume características de elemento único. Aunque en este caso las ligaduras se utilizan para evitar interferencias en la lectura del texto o para representar sonidos específicos (signos fonéticos) dentro del bloque de texto.

La conformación de ligaduras se puede realizar conectando las astas o los travesaños, o añadiendo algún tipo de floritura.

Una de las ligaduras que se utiliza con mayor asiduidad es la unión de la efe (f) y la i minúsculas. En ese caso la letra i pierde el punto, que es remplazado visualmente por el lóbulo de la efe (f).

El origen del signo & (et o ampersand) es producto de la ligadura de las letras e y t. En latín et significa “y” o “e”, y se utiliza en conjunciones comerciales donde las partes poseen igual peso y valor (por ejemplo: Arámburu & Asociados).

fig. Arriba: Basquerville Old Face; Abajo: Kiss

fig. Arriba: Zapf Chancery Medium Italic; Medio: Zaph Chancery Demi; Abajo: Duch 809

            Cuando hablamos de los signos de puntuación generalmente hacemos referencia a los  caracteres ortográficos necesarios para distinguir los rasgos fónicos (pronunciación y acentuación) y el sentido de las palabras y las oraciones. A estos signos puramente ortográficos se le suman otros que, aunque no son estructurantes de frases ni son expresivos, se utilizan como elementos no verbales que dan sentido al texto y permiten la inteligibilidad del mismo. 

            Es conveniente considerar el valor formal de los signos para exaltar su poder de expresión y reconocer su potencialidad de uso en diseño.

Evolución de los signos

            La primera aproximación a los usos actuales de los signos de puntuación la realiza el calígrafo inglés Alcuin de York, que, por mandato de Carlomagno (a fines del siglo VII), establece las normas de la escritura carolingia para todos los escribas del Sacro Imperio Romano. Se estandariza así el uso del punto como cierre de una frase o de un párrafo, la coma como indicador de pausa y los espacios en blanco como separadores de palabras.

            El Signo de interrogación, en el idioma español, se utiliza al principio y al final de las oraciones o palabras interrogativas, aunque en la mayoría de los idiomas sólo se utiliza un signo al final de la frase para indicar interrogante. Su origen proviene de la palabra “questio”. Esta palabra se utilizaba al final de la frase interrogativa, abreviándola con una “Q” mayúscula y una “o” minúscula debajo. Con e tiempo la “o” se transformó en un punto y la “Q” fue deformándose hasta adquirir la morfología actual.

fig. Evolución del signo de interrogación

            Por su lado el signo de exclamación, en el idioma español, al igual que el de interrogación se utiliza al principio y al final de una oración o palabra, indicando su carácter alegre o admirativo. Su origen proviene de la palabra “viva” en latín: “io”. Esta exclamación se colocaba al final de la frase indicando el carácter de la misma, utilizando la letra “I” mayúscula y la “o” minúscula debajo. La letra “o” fue transformándose con el paso del tiempo en un punto.

fig. Evolución del signo de exclamación

            Los signos de puntuación además de determinar la expresividad y el ritmo de la lectura, marcando el tiempo y el tono, determinan el sentido del texto, señalando la separación de párrafos, indicando referencias o esclareciendo cifras monetarias y comerciales 

            A modo de ejemplo risueño, reproduzco un pequeño párrafo, que “formaría parte” de un testamento, de alguien tan distraído que olvidó colocar los signos de puntuación. A continuación doy la versión del testamento y las versiones de los dos hermanos del difunto y la del sastre, quienes utilizan los signos de puntuación de acuerdo a sus propias conveniencias.

Testamento:

DEJO MI HERENCIA A MI HERMANO JUAN NO A MI HERMANO PEDRO NADA SE PAGARÁ AL SASTRE TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO

Versión de Juan:

DEJO MI HERENCIA A MI HERMANO JUAN, NO A MI HERMANO PEDRO. NADA SE PAGARÁ AL SASTRE. TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

Versión de Pedro:

DEJO MI HERENCIA ¿A MI HERMANO JUAN? NO, A MI HERMANO PEDRO. NADA SE PAGARÁ AL SASTRE. TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

Versión del sastre:

DEJO MI HERENCIA ¿A MI HERMANO JUAN? NO ¿A MI HERMANO PEDRO? ¡NADA! SE PAGARÁ AL SASTRE TODO. LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

            Cuando el sentido del mensaje lo admite, el uso de los signos con algún tipo de tratamiento o recurso gráfico como por ejemplo exageración de tamaño o cambio de estilo tipográfico, puede reforzar el efecto comunicacional de la pieza de diseño.

Fig. Diferentes morfologías del signo de referencia o asterisco.

El asterisco forma parte, como elemento estándar, de los diversos diseños de alfabetos. Es un caracter índice, es decir que está por encima de la altura equis, y se utiliza para marcar palabras claves y referentes en los textos.

Fig.  Marca diseñada por el estudio Mathov/diseño. (Marcas argentinas -uno y dos-, Redargenta, 2008. op.cit. p.48)

Misceláneas

            Según el diccionario, al hablar de miscelánea nos estaríamos refiriendo a un conjunto mixto y variado, compuesto por cosas distintas o de géneros diferentes. En el ámbito de la tipografía se denomina misceláneas a ciertos caracteres tipográficos no alfabéticos (también llamados dingbat) que presentan formas abstractas, pictogramas, símbolos cartográficos y otras ilustraciones. El uso principal de las misceláneas es el de acompañar al texto, aportando elementos gráficos que sirvan a su comprensión o presentando simplemente un carácter decorativo.

            Suelen utilizarse en libros y publicaciones como separadores de párrafos o de capítulos, como parte del colofón y en algunos casos como tramas ornamentales.

fig. Ejemplo de fuentes dingbat.

Arriba: Webdings. Abajo: Wingdings

fig. Las misceláneas pueden funcionar para indicar direcciones y servicios o para jerarquizar números o items en un listado. También son muy utilizadas para indicar la finalización de una nota editorial y como ornamento en el colofón.

Desde mi época de estudiante hasta hoy, siempre he tenido las temáticas de la identidad regional y de la morfología tipográfica, como nortes de mi accionar disciplinar. Ambas temáticas las he ido desarrollando no siempre en forma conjunta, ni siempre en forma equilibrada, pero nunca han dejado de estar presente en mi trabajo, como elementos constitutivos de un todo íntimamente ligado al contexto social y natural del ser humano.

Hace un tiempo he tenido la fortuna de conocer el trabajo del Diseñador Juan Heilborn de Asunción del Paraguay, donde el encuentro de las temáticas de la identidad de región y de la forma tipográfica se tornan corpóreas en la fuente “E´a”. En el diseño de esta fuente, Juan Heilborn ha considerado básicamente la cuestión del bilingüismo en Paraguay, teniendo en cuenta que la Republica del Paraguay es, en Latinoamérica, el único país oficialmente bilingüe y que posee al guaraní como elemento fundamental de su identidad regional.

Fig. Fuente tipográfica “E´a”, Serif y San serif (Juan Heilborn, 2009) más info en “tipografia Paraguay”

Como planteo en el libro “Identidad Regional” (Redargenta, 2007), debemos tomar hoy el concepto de glocalización como un eje integrador que permita relacionarnos con nosotros mismos y con el mundo. Pues al estar insertos en un contexto cultural que tiende a la uniformidad y la homogeneidad, producto del gran poder de los medios de comunicación e información, y del increíble avance de la tecnología, hace aparición en nosotros una fuerte tendencia defensiva, esgrimiendo el derecho a individualizarse.  Es aquí donde lo global y lo local se ponen en contacto. Nuestra tarea es que ese contacto no termine en choque, sino que sirva de fuente de poder y nos permita crecer. Es aquí donde el termino “glocal”, como unión de global y local, empieza a tener sentido.

Generalmente solo se ve en la globalización el proceso de centralización, y no se vislumbra que en esa misma mecánica puede producirse también un proceso de descentralización, por medio de la alteridad, los diálogos recíprocos y los entrelazamientos dentro de un marco de referencia global.

El concepto de glocalización fusiona la localización y la globalización, tratando de entender el proceso de transformación, articulando la dinámica global con la local. En otras palabras, hace referencia a la noción de globalizar lo local y de localizar lo global.

El discurso global-local exige que tengamos que referirnos a las identidades, en forma plural. Para definir la identidad hay que basarse en el reconocimiento, en la pertenencia, en la permanencia y la interacción social y simbólica. Entonces me reconozco, me reconocen, estoy en un lugar, poseo un espacio, creo y produzco en el mismo. Y como me reconocen, reconozco a los otros y me vinculo con ellos de diferentes maneras.

Por medio de Internet y la televisión tengo acceso inmediato a la comunicación e información mundial y por medio de la experiencia cotidiana tengo contacto con lo más autóctono de esta tierra. El poder relacionar en la práctica esos dos polos (global/local), aparentemente tan extremos, me permite discutir los lineamientos globalizadores, que en teoría, no admiten más que una visión uniforme y homogénea. Ese es el concepto que refuerza el hecho de que lo global y lo local son sin dudas inseparables.

Realizar en forma responsable nuestra labor como “comunicadores” y como “creadores de imagen” supone un gran compromiso con la sociedad que nos contiene. Compromiso que implica sumarnos al proceso global de manera tal, que podamos aportar nuestro enfoque regional y local. Es decir colocar el concepto básico y fundamental de glocalización como eje integrador para la construcción de nuestras identidades latinoamericanas.

Es posible desde nuestra profesión, trabajar con las tipografías, designándolas como un elemento dinámico de glocalización, en tanto consideremos a su estructura como vehículo de la carga global o universal, y a su apariencia como vehículo de la carga local. No significa esto que nuestra tarea se oriente a una suerte de aplicación de  maquillaje tipográfico, sino que debe ser una búsqueda de elementos identitarios con cualidades y atributos tangibles e intangibles, que apunten a solventar nuestros requisitos locales. Se trata de la manipulación de la morfología de la apariencia tipográfica según los requerimientos de las necesidades de las lenguas nativas, de las formas del habla local y del entrecruzamiento lingüístico y cultural tan propio de Nuestra América.

La problemática de los espacios entre tipos se ha de presentar en el proceso de generación de los archivos de fuente. Es decir, que en el momento en que las letras, hasta ahora elementos formales pasan a ser archivos de fuentes, habrá que implementarles un entorno izquierdo y un entorno derecho. Los entornos adecuados para cada letra, dependerán de las características del estilo, sin embargo el principio rector será siempre el mismo: los entornos serán proporcionales a las contraformas internas e inversamente proporcionales a los grosores de trazos. La búsqueda de un correcto entorno para cada caracter es de fundamental importancia para que la fuente diseñada sea factible de ser utilizada en forma eficiente.

fig. Pruebas de espaciado. Telteca regular/itálic/bold/bold itálic.

El espaciado entre tipos concierne a los blancos pertenecientes a cada una de las letras y corresponde a la contraforma externa del caracter. Estos blancos permiten que las letras interactúen entre sí, posibilitando su lectura.

Siempre es conveniente que exista un balance entre las formas negras y las blancas, es decir entre las formas y las contraformas. Los espacios internos de las letras y los espacios externos deben poseer pesos similares. Por ejemplo: A una tipografía light o blanca de grandes espacios internos le corresponden espaciados amplios entre tipos, por el contrario a una tipografía extra bold o extra negra, que posee espacios internos mínimos, le corresponderán espacios reducidos entre los tipos. Asimismo, tanto los espacios de las contraformas internas, como los espacios entre los tipos deberán ser inversamente proporcionales a los anchos de los trazos de los caracteres.

fig. Los espacios entre tipos, al igual que los espacios internos, son mayores en la tipografía Futura ligth que en Futura extra bold

fig. Las contraformas internas, como los espacios entre los tipos son inversamente proporcionales a los grosores de los trazos.

Para el trabajo de espaciado en la creación de fuentes, es preciso tomar algunas letras como referencia. Generalmente se utilizan la n y la o minúsculas y la H y la O mayúsculas. Personalmente considero oportuno agregar al conjunto de referencia la v minúscula y la A mayúscula.

A pesar de que aquí propondré una serie de formulas y proporciones para la sistematización del proceso de espaciado, es una realidad que en esta etapa no existen medidas precisas preconcebidas. Todas las medidas y proporciones serán aproximadas y dependerán tanto del tipo de diseño de la fuente, como de la función a la que aspira la tipografía. Igualmente, luego de realizar el proceso de espaciado, la última palabra en la corrección final la tendrá el ajuste óptico, y dependerá del ojo del diseñador.

Módulo de espaciado de entorno

Es necesario aclarar que esta metodología para determinar el espaciado de los tipos, ha sido aplicada por mí en el pasaje a fuente de algunas tipografías sin serif. Si bien he obtenidos resultados favorables, siempre las medidas obtenidas representan una aproximación, que por cierto, sirven de gran ayuda para realizar el ajuste óptico final. Asimismo quiero dejar en claro que existen muchos otros métodos que aseguran un buen resultado, sin embargo, ninguno nos provee las medidas exactas de los espacios definidos.

Las contraformas de la tipografía son las que marcarán la pauta en cuanto a las separaciones entre caracteres, por eso para la delimitación del módulo de espaciado de entorno he partido de la contraforma interna de la letra ene.

fig. El ancho de la contraforma interna es aproximadamente igual a cuatro módulos de espaciado.

En una tipografía regular o normal, el ancho del espacio interior de la n corresponde aproximadamente a la dimensión de cuatro (4) módulos. Por lo tanto al dividir esa distancia por cuatro, obtenemos la dimensión del módulo de espaciado. Este módulo, dividido en cuatro (4) partes será utilizado como guía de espaciado. La mayor distancia de espaciado, propio de cada caracter, estará relacionada a aquellos que contengan rectas verticales y la concordancia con la guía será aproximadamente igual a un módulo.

Relación forma-espacio

Es posible identificar cuatro tipos de formas básicas, relacionadas con las minúsculas y tres formas básicas relacionadas con las mayúsculas.

Las formas básicas para el trabajo con minúsculas son: rectas verticales, curvas, semicurvas y rectas oblicuas. A cada una de las formas básicas corresponde una medida aproximada, relacionada con el módulo de espaciado de entorno.

fig. Formas básicas de las minúsculas que sirven de referencia para el espaciado. Recta oblicua: 1/4 de módulo, Curva: 2/4 de módulo, Semicurva: 3/4 de módulo, Recta vertical: 1 módulo.

El valor igual a un módulo corresponde a la forma recta vertical. El valor para las formas constituidas por una recta oblicua, será de aproximadamente de 1/4 de módulo para las minúsculas y de cero módulo para las mayúsculas. Para las formas curvas corresponderá un valor aproximado de 2/4 de módulo y para las semicurvas, el valor será de aproximadamente 3/4 de módulo.

fig. Ejemplo de espaciado, utilizando los valores relacionados con el módulo guía.

fig. Ejemplo de espaciado de las mayúsculas, utilizando los valores que sirven de referencia. Recta vertical: un módulo, Curva: 2/4 de módulo, Recta oblicua: cero módulo.

Existe más de un caso, con letras que no se ajustan a las formas básicas establecidas para la guía de espaciado, donde debe realizarse el trabajo bajo criterios ópticos, tomando solo como referencia las proporciones del módulo de espaciado. Estos casos refieren sobre todo al trabajo de espaciado de las letras: a, f, g, s, t, F, J, L, P, T, Y.

            La sistematización planteada aquí, resulta más o menos precisa para el trabajo con tipografías sin serif. Para la determinación del módulo de entorno para las tipografías con serif se hace necesario variar la proporción del módulo, por lo que es posible dividir el ancho de la contraforma interna de la ene, por tres o por dos. Para el espaciado adecuado de tipografías con serif, el trabajo resulta más intuitivo, y aunque también se base en la relación de proporciones, la solución dependerá en mayor medida del empleo del criterio óptico.

fig. Izq.: Helvetica. Der. Garamond

Los espacios delimitados a partir del planteo de sistematización, corresponden a la mitad del espacio blanco entre caracteres, es decir que al enfrentar dos letras, estos espacios establecidos se suman, conformando lo que se denomina interletrado. La sistematización aquí planteada, resulta sumamente útil para la normalización de los espacios a ambos lados del tipo diseñado. Este espacio será el que se considerará como el normal de la fuente tipográfica, sin embargo luego, en los diferentes programas informáticos de edición de texto, se podrá modificar, en más o en menos, el interletrado de manera uniforme.

Aún así, es posible que el espaciado en ciertos pares de letras no resulte apropiado, por lo que se tendrá que apelar al trabajo de kerning. El kerning es al ajuste especial del espaciado solo entre pares de letras, y se utiliza para corregir problemas puntuales que no se pueden solucionar por medio del interletrado convencional o tracking.

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